Gérard Magnette

Si on voyage dans la Naples artistique du XVIIIe siècle, on ne peut passer outre la chapelle Sansevero et son Christ voilé, qui laisse les visiteurs déconcertés.

http://www.museosansevero.it/fr/la-chapelle-et-le-christ-voile/le-christ-voile

C’est que le regard saisit d’emblée – le corps du Christ clairement perçu dans ses détails – et le voile transparent qui le recouvre. Notre regard et notre esprit construisent en fait ce qui ne peut être vu : la transparence elle-même, ici suggérée au moyen d’une matière opaque, le marbre. La technique utilisée consiste à rapprocher la représentation du corps christique par un marbre lisse et la représentation du voile par des plis sculptés en relief. Ce sont ces plis qui guident notre œil. C’est notre imagination qui recouvre les parties lisses du corps d’un voile en fait inexistant mais suggéré par le voisinage des plis de l’étoffe resserrée. Un voile comme collé à la peau. Tout l’art de l’artiste est dans l’organisation souple des plis qui ne doivent jamais abandonner trop de surface corporelle, au risque de supprimer l’illusion de transparence créée par l’assemblage du plat et du relief.   

Et c’est la rencontre entre la technique utilisée et notre imagination qui invente cette transparence, transparence qu’il est impossible de représenter en tant que telle puisqu’il s’agit d’une qualité de la matière. L’impression que donne un médium transparent c’est qu’il y a quelque chose derrière ce médium. Car il n’y a de transparence que dans la dimension de profondeur d’une image visuelle, ici la profondeur créée par le relief des plis. Dans le casde notre sculpture, l’impression de transparence est suggérée par l’effet des plis qui ne peuvent appartenir qu’à un textile, un voile. Et celui-ci ne peut être que transparent car « derrière » lui on découvre le corps du Christ. Ce voile existe mais de façon irréelle, comme s’il était présent. Et cette transparence imaginaire nous agrippe et emporte notre émotion.

Le voile laisse transparaître le corps du Christ, sa dimension humaine avec les stigmates de sa crucifixion. Il faut aussi que notre imaginaire saisisse ce qu’évoque ce corps opaque, comme s’il était lui-même transparent. Il nous faut rejoindre l’imaginaire de la religion chrétienne et le mythe de la résurrection, symbole de sa dimension divine. Et c’est bien cela que l’œuvre nous laisse à voir : en passant par ce bloc de marbre, ce voile, concentre toute la spiritualité chrétienne. Le voile mortuaire découvre la figure sereine du Christ annonçant une résurrection libératrice. De ce point de vue, cette transparence agirait à double sens. La lumière solaire traverse le voile transparent et permet au spectateur de voir le corps du Christ. La tradition chrétienne enseigne que le Christ est lumière, et c’est cette lumière qui traverserait en sens inverse ce voile transparent pour éclairer le spectateur.

…

On peut approcher l’œuvre du Christ voilé par sa symbolique religieuse propre, mais aussi saisir qu’elle révèle la nature de l’œuvre d’art en général. Et ici, par l’usage technique et symbolique qu’elle fait ici d’une transparence irréelle. Cette sculpture, regardée d’un point de vue profane, pourrait signifier le double mouvement agissant dans la rencontre de l’œuvre et de son spectateur : si l’œuvre d’art agit sur nous, si elle s’impose, en retour c’est nous qui la créons en l’interprétant grâce à notre imaginaire. L’art est le lieu d’une rencontre active, d’une collaboration entre l’œuvre et le spectateur, d’une co-production en quelque sorte.

La transparence du voile deviendrait alors symbole de ce qu’il nous faut voir derrière les apparences de l’œuvre en saisissant les forces invisibles qui l’animent.Cette transparence met à nu.

On ne peut éviter de penser à la fameuse phrase de Paul Klee : « l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». Autrement dit l’art rend visible quelque chose d’insaisissable : une présence – des forces – qui ne peut ressembler à l’œuvre matériellement exposée sous nos yeux. Une présence tout à fait irreprésentable mais que l’artiste fait néanmoins surgir en nous la désignant ( i.e la force de gravité à travers le déplacement du funambule).

P.Klee . Le funambule.

Dans la continuité de l’iconographie christique, je citerai Antonio Saura (« ANTONIO SAURA par lui-même », 2008, 5 continents édition,p.67) : « la Crucifixion de Velasquez, contrairement à ce que pourrait laisser croire sa présence paisible, est expressive par l’intensité de sa concentration, le caractère extrême, catégorique, de son affirmation, et par la tension envahissante de la chair se découpant sur la nuit obscure. En réalité, par ce que l’image cache derrière les apparences. »

Velasquez.La crucifixtion.

L’art traverse les choses, il porte au-delà du réel en stimulant notre imaginaire.

L’art est une construction symbolique qui force à réfléchir par l’interprétation que nous pouvons en faire. L’œuvre d’art est une invitation à élargir les habituelles situations de notre monde, une invitation à imaginer d’autres mondes possibles.

Dans l’histoire de la peinture, de la Renaissance à l’Impressionnisme, la lumière est un thème central. Peindre des objets et des formes éclairés est la tâche essentielle du peintre. On dit souvent « peindre la lumière » en oubliant que la lumière en soi est invisible. Ce que nous percevons et représentons, ce sont des objets et des formes éclairés par une source lumineuse naturelle ou artificielle, ce sont la lumière et l’ombre, ensemble, qui rendent visible un objet.

Paul Klee fait de la lumière – le clair-obscur – un moyen et non un objectif à atteindre.  « Peindre » la lumière n’est pas rechercher une représentation (une « description ») de la lumière naturelle. Pour lui la lumière est un moyen formel , une échelle entre le blanc et le noir, mis à la disposition de l’artiste. Le renversement, de la lumière comme but à la lumière comme moyen, est significatif. Le domaine graphique relève par nature du visuel. Et on ne peut voir les objets (ceux de la nature, et ceux du tableau) que s’ils sont éclairés. La lumière ,plus exactement l’éclairage par la lumière – le clair-obscur- devient dès lors un moyen nécessaire à la représentation des objets.

Klee distingue conceptuellement l’ordre naturel et l’ordre artificiel (PC, p.8 et ss).

Cet ordre artificiel est un système conventionnel de représentation du monde,que l’on peut comparer à un système de projection (ex: la carte projettant le territoire).

Dans l’ordre naturel, le crescendo (ou le diminuendo) naturel de la lumière est indécomposable. Il existe un nombre infini de nuances délicates entre le blanc et le noir, entre la fusion naturelle des tonalités claires et obscures. Dans l’éclairage naturel il est difficile de distinguer le blanc et le noir étroitement liés l’un à l’autre, en constante interpénétration. Le passage entre le blanc et le noir dans l’ordre naturel est sans structure, donc n’est pas représentable.

L’ordre artificiel est, lui, une structure analytique destinée à mesurer le clair et le foncé sur la base d’une échelle graduée utilisant des proportions de mélanges mesurables. L’ordre artificiel est appauvri car il ne peut représenter toutes les nuances infinies de l’ordre naturel. Par contre il peut être représentable et décrit par la décomposition du mouvement clair / obscur à l’aide de transitions mesurables d’un pôle à l’autre. Les différents degrés entre le blanc et le noir sont perçus selon l’importance relative du noir et du blanc qu’ils contiennent.

La couleur blanche symbolise la lumière en tant que telle. Le noir existe lui en contrepoint. Il s’agit d’établir un équilibre vivant entre ces deux pôles.

Il est impossible de représenter exactement toutes les nuances de l’éclairage des formes dans l’ordre naturel. L’éclairage par la lumière étant non représentable dans sa continuité naturelle, il s’agit alors de le rendre visible dans le tableau par la construction d’un ordre artificiel : l’échelle de densité entre les pôles blanc et noir. Cet ordre artificiel est de nature conceptuelle. La tonalité, ou clair-obscur, est conçue par Klee comme un moyen de représentation et prend ainsi place à côté de la ligne et de la couleur.

clair-obscur                       

Klee a développé sa réflexion sur l’ordre artificiel/naturel principalement sur base de la tonalité. On peut aussi l’appliquer à la ligne et à la couleur.

La représentation artificielle et conventionnelle des couleurs par le cercle chromatique établit des relations entre elles (les rapports de complémentarité entre les couleurs : rouge-vert ; bleu-orange ; jaune-violet) et crée ainsi un ordre artificiel. « …l’être mathématique du cercle répond parfaitement à nos efforts de mise en forme plastique » (PC, p. 477).

Klee (s’inspirant de Otto Runge) a élargi la représentation des couleurs du cercle à la sphère, réintégrant ainsi le blanc, le noir et le gris dans la représentation des couleurs Le blanc et le noir étant les pôles, le cercle chromatique l’équateur et le gris le centre de la sphère. Dans la nature les couleurs sont unies entre elles dans un continuum. On passe d’une couleur à l’autre par d’infinitésimales nuances. Comme dans le cas de l’ordre naturel de la lumière, il faut nécessairement appauvrir l’ordre naturel des couleurs pour permettre leur représentation graphique par le symbolisme relationnel du cercle ou de la sphère.

           couleur

Quant à la ligne, elle est en soi abstraite car elle n’a pas d’équivalent dans la nature.

Goya écrivait : « Mais où donc trouvent-ils des lignes dans la nature ? Moi, je n’y vois que des corps éclairés et des corps qui ne le sont pas, des plans qui avancent et des plans qui reculent, des reliefs et des enfoncements. Mon œil n’aperçoit jamais ni linéaments ni détails » (Lionello Venturi, Peintres modernes, Albin Michel,1942, p.42).

 Par sa nature purement graphique, la ligne relève d’un ordre artificiel. La ligne qui dans le dessin ou la peinture trace le contour de la forme n’existe effectivement pas dans la nature. Les corps à trois dimensions ne peuvent être représenté dans un espace à deux dimensions que par une ligne, nécessairement artificielle.

         ligne                                                                  

Cette distinction conceptuelle que fait Klee entre ordre naturel et artificiel est fondamentale pour comprendre la nature de l’art en général et de la peinture en particulier. Toute mise en forme plastique ne peut être réalisée que grâce à un ordre artificiel : il est impossible de représenter l’ordre naturel dans toutes ses nuances et ses détails que par son appauvrissement et une mise en forme qui permet sa représentation.

 « Le domaine graphique, de par sa nature même, pousse à bon droit aisément à l’abstraction… Plus pur est le travail graphique, c’est-à-dire plus d’importance est donnée aux assises formelles d’une représentation graphique, et plus s’amoindrit l’appareil propre à la représentation réaliste des apparences » (TAM, p. 34). Plus on autonomise et favorise les moyens conceptuels et l’ordre artificiel , plus l’abstraction émerge au détriment de la figuration.

Les œuvres picturales ne peuvent être que des artefacts.

Cette distinction entre ordre naturel/artificiel renvoie à la formule célèbre de Klee : « l’art ne reproduit pas le visible ; il rend visible ».

Il y a l’interprétation classique (privilégiant le « il rend visible ») construite sur l’impossibilité  de représenter visuellement ce qui n’est pas visible (1 : qui ne peut se voir, ex. les forces terrestres comme la pesanteur ;les forces » spiritualistes », fantastiques et magiques 2 :  ce qui ne se voit pas car caché, intérieur). L’art doit alors   dévoiler pour redonner une visibilité à ce qui ne peut être ou n’est pas visible. L’art révèle une autre réalité:il est création.

Klee , Funambule                                          Klee , Croissance des plantes de nuit

Mais on peut ajouter une deuxième interprétation (privilégiant le « il ne reproduit pas le visible »), car on peut approcher la formule par une autre impossibilité :  la réalité visible ne pouvant être représentable /reproductible, ce n’est que par l’utilisation d’un ordre artificiel que l’on peut rendre une visibilité à cette dernière.

        Klee , Nocturne d’un port

 1   Paul Klee affirme que la connaissance scientifique la plus juste de la nature ne sert à rien « si on n’est pas outillé pour sa représentation » (CB* p 34).

Dans l’œuvre d’art, l’ordre plastique a ses dimensions propres. (Cf. TAM, p.19 et ss)

• La première de ces dimensions spécifiques, ce sont les données formelles telles que la ligne, la tonalité du clair-obscur et la couleur. Ce sont des moyens antérieurs au processus créatif et mis à la disposition de l’artiste.

« Ces moyens conceptuels ne sont pas exempts de matières, car ils doivent permettre            d’« écrire ». Si j’écris le mot vin avec de l’encre, ce n’est pas l’encre qui joue le rôle essentiel, mais elle permet de fixer la notion de vin de façon durable. Autrement dit, l’encre aide le mot vin à obtenir une permanence. Écriture et image, c’est-à-dire l’acte d’écrire et l’acte de représenter, sont à la base d’une seule et même chose » (PC, p.17). Pour Klee, écrire et dessiner se confondent dans le même acte créatif. Pensons à la calligraphie, aux hiéroglyphes ou à Dotremont. 

• La deuxième dimension concerne la première étape de la création : la mise en œuvre de ces données formelles. Il s’agit de les élever à un ordre nouveau pour aboutir à la « forme » ou « objet ».

L’artiste doit sélectionner avec clairvoyance les moyens plastiques dont il dispose. Ses choix permettent d’accéder à un nouvel ordre, par la combinaison et l’arrangement de ces moyens plastiques, « avec une logique telle que chacun d’eux occupe une place nécessaire et qu’aucun ne nuit aux autres ». En choisissant des rapports entre les lignes, en associant des tons clairs et foncés, en inventant des accords chromatiques, l’artiste créera une totalité qu’on appellera la forme. C’est cette coopération et ces contrastes qui donneront à la forme une expression créatrice particulière.

• Intervient ici la troisième dimension : celle dont dépendent les questions de contenu (ou d’expression).

« Telles proportions de lignes, l’association de telles valeurs du clair-obscur, tels accords colorés possèdent chacun des propriétés d’expressions spécifiques et bien définies ». (TAM, p.25)

Pour Klee, chaque arrangement des moyens formels a son caractère constructif spécifique et chaque forme qui en découle possède un visage, une physionomie qui lui est propre.

« L’expression s’appuie sur un certain nombre de moyens. Ces moyens n’ont pas une existence matérielle. Ce sont les moyens conceptuels, et non pas matériels, qui déterminent le besoin d’expression. Ces moyens conceptuels libèrent l’expression et la fixent de façon indéniable sur la surface ». (PC, p.39)

2   Klee décline les moyens premiers, antérieurs à la mise en forme et mis à la disposition de l’artiste : la ligne, la tonalité (clair-obscur), la couleur. Ce sont des moyens formels (ou conceptuels, ou idéels) en opposition aux moyens matériels (bois, pigments, papier …) Ce sont les dimensions (ou éléments) spécifiques de la forme : des moyens plus ou moins limités dans leur action qui sont à la fois tous différents mais entretiennent nécessairement des relations.

• Pour Klee, la genèse de la forme commence par le point immobile qui se met en mouvement. Le point a donc une valeur centrale dans un processus qui s’oriente en un mouvement croissant. Dans ce processus, quand le point se déplace, il forme la ligne (à une seule dimension spatiale). Quand la ligne à son tour se déplace, elle crée la surface (à deux dimensions spatiales). Et si la surface se déplace, elle forme le volume (à trois dimensions spatiales). On sort de la dimension  « surface » pour entrer dans le domaine de l’espace, dans la troisième dimension. Ou plus exactement dans le domaine de l’illusion de l’espace par l’utilisation de la perspective.

La genèse de la forme pour Klee s’initie du point à la dimension spatiale. La ligne est l’animation du point immobile et sans vie, elle est trace du mouvement du point et par là-même trace de l’acte créateur. Et par ce mouvement, la ligne introduit la dimension temporelle, car le déplacement implique nécessairement un déroulement dans le temps. La ligne est donc le premier principe créateur de la forme, le principe le plus primitif, qui apparaît dès la préhistoire ou dans les dessins d’enfants.

 Paul Klee, Animaux sous la pleine lune,1927

 Le deuxième principe créateur de la forme est la tonalité (ou « clair-obscur ») construit sur les rapports de l’ombre et de la lumière. Il s‘agit ici de gradations qui représentent le mouvement entre le noir et le blanc. Chaque degré contient une certaine énergie de rayonnements, de lumière. Plus le degré est chargé de noir et plus la forme prend du poids. Le blanc (= clair) est plus léger relativement au noir (= foncé) perçu comme plus lourd. Blanc et noir sont perçus relativement l’un à l’autre dans un système d’imbrication réciproque. La gradation entre les deux pôles, noir et blanc, se situe sur une échelle utilisant des mélanges mesurables (= ordre artificiel).

• Le troisième principe est la couleur. Le type formel de représentation des couleurs est le cercle chromatique. Dans la nature, les couleurs de l’arc-en-ciel sont présentées de façon linéaire. Mais l’arc-en-ciel (manifestation naturelle de l’ordre des couleurs pures) ne nous apprend rien sur les rapports des couleurs les unes avec les autres. Dans la série finie de l’arc-en-ciel, les deux extrémités (infrarouge et ultraviolet) doivent faire un tout : un seul violet. Les deux bouts de la chaîne se soudent en un circuit infini, sans commencement ni fin. De ce fait on établit un ordre nouveau (un ordre artificiel) en créant des relations entre les couleurs.En construisant un cercle,on crée un espace et par là on crée  de facto de nouvelles relations entre les couleurs. 

Trois diamètres permettent de relier les couleurs entre elles et de les articuler en trois paires de couleurs : le rouge et sa complémentaire vert ; le bleu et sa complémentaire orange ; le jaune et sa complémentaire violet. Si on mélange deux complémentaires, on obtient le gris.

                      On a donc un mouvement périphérique sur la circonférence ainsi que des mouvements diamétraux. En poussant cette logique, le cercle devient sphère. Les deux pôles seront le blanc et le noir ; l’équateur sera le cercle chromatique des couleurs ; le centre de la sphère sera le gris.

3   Klee crée entre ces moyens plastiques des relations. Malgré leurs différences, ils entretiennent entre eux des rapports construits sur des notions emboîtées les unes dans les autres : la mesure, la densité, la qualité.

• la ligne : la plus restreinte des données formelles. Ses modalités varient selon des segments longs ou courts, des angles aigus obtus, etc… La mesure est le propre de cet élément de forme. Son symbole serait la règle graduée.
• La tonalité (clair–obscur) : les nombreuses gradations entre le blanc et le noir concernent des questions de poids. En opposition au blanc(clair) plus léger, le noir (sombre) est plus lourd : les degrés peuvent se mesurer (par le poids) entre eux. La tonalité est affaire de densité. Son symbole serait la balance.
• La couleur : la nature des couleurs étant irréductible (le rouge ne peut être le vert), elles sont affaires de qualité. Son symbole serait le cercle traduisant les rapports entre les couleurs.

Ces trois domaines entretiennent des rapports entre eux.

La couleur est aussi mesure quand elle occupe une certaine surface et elle est aussi densité par sa valeur lumineuse. Un rouge et un bleu peuvent occuper la même surface et avoir les mêmes valeurs de clarté. Ils ne se distinguent donc en rien de ces deux points de vue, seule leur qualité de rouge et de bleu les sépare.

La tonalité occupe une certaine surface et relève donc du domaine de la mesure. Un blanc et un noir de même surface ne se distinguent que par leur densité : le blanc est plus léger et le noir plus lourd.

La ligne, elle, est uniquement mesure.

4   Cette présentation, même schématique, des éléments intervenant dans l’ordre plastique permet d’organiser une lecture des œuvres picturales. En les utilisant dans l’analyse, on aborde l’œuvre dans ses fondements picturaux les plus spécifiques : on met l’accent sur les moyens utilisés pour créer la forme et cela permet de comprendre comment l’artiste les a agencés pour rencontrer ses besoins d’expression. C’est l’agencement de ces moyens plastiques (spécifiquement picturaux) que l’on peut appeler « composition ». Cela permet de comparer des œuvres d’époques, de styles, de mouvements totalement différents sur la base de critères communs.

Cela permet aussi de comprendre, par exemple, comment la peinture abstraite utilise les moyens plastiques  pour s’éloigner de la représentation figurative. Les moyens picturaux  deviennent ainsi autonomes pour atteindre leur propres buts : être représentés pour eux-mêmes. Ils ne sont plus mis au service de la figuration.  L’artiste  rencontre ainsi d’autres formes d’expression.

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*CB : Cours du Bauhaus (Weimar 1921-22), P Klee, Hazan,2004.

  PC : La pensée créatrice, Paul Klee, Dessain et Tolra,1973.

  TAM : Théorie de l’Art moderne, Paul Klee, Gonthier, 1968.

On peut réaliser un tableau synoptique et schématique de la combinatoire :

ligne-tonalité-couleur

ligne (1) ,tonalité (2) , couleur (3) ,  seule

ligne + tonalité + couleur  (4)             

ligne + tonalité  (5)

tonalité + couleur (6)

ligne + couleur (7)

(1)  KLEE , Ange oublieux      (2)  Kandinsky , Trame noire            (3)  Klein , Monochrome bleu

(4) Ingres , Princesse de Broglie                           (5) De Vinci , Dessins

      (6) Zao Wou-Ki                                                                              (7)  Mondrian , Composition

Beaucoup de personnes avouent souvent « Je n’y connais rien en peinture … ! » Comme si l’art ne s’adressait pas à eux. Mais avec l’envie de s’intéresser et d’accroître leur connaissance. En renonçant aussi vite car la démarche leur semble trop ardue.

Le monde de la peinture est effectivement très vaste et il est difficile de s’orienter parmi la multitude de mouvements, d’écoles, de styles, de techniques, d’artistes…

Les théories sur l’art sont nombreuses et souvent difficiles d’accès. Les comprendre demande beaucoup de temps. Et au final on risque d’être déçu, car étant souvent trop intellectualistes, ces théories ne renforcent pas nécessairement notre sensibilité.

Ainsi, une des façons efficaces d’affiner son approche esthétique consiste dans la comparaison des œuvres entre elles.

Comparer c’est chercher les ressemblances et les dissemblances. Mais pour faire les différences, encore faut-il posséder l’outil, l’étalon de mesure, qui permet de les mettre en relation. Il nous faut choisir un mode de comparaison et des critères de discernement pour confronter les œuvres et mettre en évidence leurs qualités communes ou non. Il nous faut « changer notre regard » en dégageant des aspects nouveaux par le fait même de la comparaison. Et ainsi améliorer notre façon de regarder les œuvres d’art.

Pour choisir des critères de différenciation, nous nous référons aux moyens plastiques tels que Klee les distingue :la ligne, le clair-obscur (tonalité) et la couleur.

La peinture est une activité spécifique qui utilise des moyens qui lui sont propres. Ces moyens, ou composants, sont d’ordre conceptuel par opposition aux composants matériels, soit toutes les matières diverses qui peuvent être utilisées dans la peinture.

Ce sont ces moyens picturaux formels, utilisés sur une surface bidimensionnelle, qui servent l’expression de l’artiste par leur choix, leur mise en évidence, leur opposition, leur combinaison et arrangements les plus divers. Et qui construisent la forme représentée.

La peinture possède sa propre logique,ses propres règles et lois qui déterminent ce qui est picturalement possible de réaliser.Ce qu’il faut évaluer ce ne sont pas les choses représentées mais bien la réalité de la représentation elle-même. La finalité c’est le tableau, pas le sujet représenté. Même si cette approche peu être trop formaliste.Dans l’œuvre de Cézanne, l’important n’est pas de distinguer s’il a peint fidèlement la montagne Sainte Victoire, mais bien d’appréhender cette nouvelle réalité qu’est la montagne peinte par Cézanne.

Ce qui est présent pour le spectateur ce n’est pas l’objet « montagne Sainte-victoire » mais bien le tableau de Cézanne qui est présent par sa propre vie esthétique.

Ce faisant, on évacue la fausse distinction entre figuratif et abstrait. En abandonnant le seul intérêt pour le sujet et en se concentrant sur l’œuvre peinte, on observe qu’il existe de nombreuses manières abstraites ,c’est à dire éloignées de la réalité ,dans la peinture figurative. Observons une icône byzantine par exemple. Le caractère schématique et symbolique de l’ensemble ne renvoie pas à l’expérience que nous pouvons avoir d’un être humain concret. Et réciproquement dans le traitement de la peinture non-figurative. Pierre Soulages confiait que seule la réalisation de ses « noirs » permettait d’éviter une lecture figurative de son travail. A-t-il réussi ?

Par « Ceci n’est pas une pipe » Magritte nous rappelle qu’une peinture n’est qu’une image de la réalité, pas la réalité. Et c’est cette image artistique que nous devons apprécier. Il nous faut abandonner l’obsession de la représentation exacte de la réalité de la nature pour se pencher sur cette autre réalité qu’est la nature même de la peinture.

Et c’est bien parce que la peinture existe par une utilisation de moyens proprement distinctifs que la comparaison des œuvres permet de l’approcher. 

On peut donc fonder les comparaisons des œuvres sur les composants plastiques, affinant ainsi une analyse résolument picturale. Et ainsi mieux comprendre les modes d’expression de l’artiste. Mais aussi mieux appréhender l’évolution de la peinture. Une certaine peinture moderne du début du XXe a ainsi fait le choix de privilégier les moyens picturaux pour eux-mêmes. Par exemple la couleur devient le sujet même du tableau, « la couleur pour la couleur », conduisant à l’extrême du « Carré blanc sur fond blanc » de Malevitch ou des monochromes de Klein. On atteint là une limite de la picturalité en réduisant le tableau à un seul composant : le monochrome.

Nous détaillerons dans les articles suivants les moyens picturaux tels que Klee les définit. Et nous rapporterons la comparaison d’artistes qu’un historien de l’art trop oublié, Lionello Venturi, réalise remarquablement en s’appuyant sur leurs diverses utilisations des moyens picturaux.

  La montagne Sainte Victoire,1904/06                              Art byzantin,13e s

   Paul Cézanne                    

                       Peinture,2012      Pierre Soulages

          Carré blanc sur fond blanc,1918                                         IKB 3 ,Monochrome bleu,1960

          Kasimir Malevitch                                                                  Yves Klein

Différentes interprétations* animent la réflexion autour du tableau de Goya (1746-1828) « Le chien », peint entre 1819 et 1823 dans l’ensemble des œuvres dites « œuvres noires ». Selon ce qu’on y voit, soit il s’enfonce dans 

le sable (version officielle du Musée du Prado), soit au contraire il s’en dégage, soit il lutte contre un courant d’eau, soit il est caché derrière un monticule ou peut-être simplement « à l’arrêt ». La physionomie de la tête, seule partie visible de l’animal, dénote une grande tension qui empreint la scène d’une atmosphère énigmatique.

Le grand peintre espagnol Antonio Saura (1930-1998) a été fasciné dès son enfance par ce tableau et a réalisé sous son inspiration un ensemble d’œuvres des plus marquantes.

A. Saura, Portrait imaginaire de Goya,1985

A. Saura, Le chien de Goya,1984

Dans son article « Le chien de Goya » (Antonio Saura par lui-même, 5 continents éditions,2009), Saura confie qu’il s’est inspiré pour réaliser sa série d’ œuvres de l’extrême nudité du tableau  de Goya:« il s’agit, comme dans le tableau de Goya, d’un espace opaque et dense, d’un miroir terreux et vertical qui n’est ni ciel ni désert, mais tous deux à la fois, où aucune ombre ne paraît possible, et où le brusque surgissement d’une vie s’est instantanément fossilisé […] c’est nous maintenant qui sommes observés ».

Et il ajoute « …de toute façon, la tête du chien qui pointe, et qui est notre portrait de solitude, n’est rien d’autre que Goya lui-même, observant quelque chose qui est en train de se passer ».

On a là un très bel exemple d’une œuvre d’art suscitant des approches et des interprétations variées. Ce n’était probablement pas l’intention de Goya de provoquer ces multiples lectures. Picturalement, le tableau est d’une extrème sobriété : un fond ocre, un monticule brun-noirâtre au premier plan, et surgissant entre les deux, une tête de chien. Et c’est tout, mais l’effet global, justement par ce dénuement de moyens, est des plus saisissant.

De cette concision dans le choix des moyens picturaux [ligne, clair-obscur, couleur] résulte toute l’expression du tableau, sa physionomie comme dirait Paul Klee. C’est par sa nature et sa construction proprement picturale que le tableau autorise une multiplicité de manières de le regarder. Mais aussi parce que l’explicitation de la scène n’y est pas donnée à voir. Goya ne nous livre pas d’indices visibles favorisant le déchiffrement.

En affirmant une unité entre le dénuement des moyens picturaux et celui des signes interprétatifs, Goya réalise une œuvre énigmatique dotée d’une grande présence. Paradoxalement parce qu’elle nous donne « rien à voir ».Elle montre et dissimule dans le même temps.Il s’agit d’une oeuvre d’une grande richesse picturale par sa réalité extérieure absolument dépouillée.

Par cette façon même de traiter son sujet, Goya a créé les conditions permettant de nourrir l’imaginaire du spectateur.  Peu importe qu’il ait ou non réalisé celles-ci volontairement puisque de toute façon le résultat est identique : notre imagination est pleinement éveillée. Goya a peint les « œuvres noires » dans un état de grande faiblesse physique et mentale à l’époque de son refuge dans sa maison la Quinta del Sordo en 1819.Il avait ses raisons pour composer ainsi ce tableau, mais celles-ci restant voilées, elles ne peuvent fonder la manière de voir des spectateurs.

A chacun de ceux-ci de se donner en toute liberté leurs propres raisons pour justifier leur interprétation. Et fonder ainsi une compréhension du tableau qui les satisfasse, quelles qu’aient été les intentions de l’artiste.

Le Chien de Goya les y incite sans aucun doute. Mais c’est là le propre d’une grande œuvre d’art.

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*Lire à ce sujet : De la peinture à la photographie : étude autour de la figure du Chien de Goya, Corinne Cristini , revue  Iberic@l , Numéro 4,2013

Paul Klee (1879-1940) est un peintre majeur du XXe siècle. Outre son activité de peintre, dans le cadre de ses cours au Bauhaus(1921–22  ) Klee a développé ses réflexions sur la peinture en produisant une œuvre écrite de première importance. (Théorie de l’Art moderne,  (TAM) Denoël,1985; La pensée créatrice, (PC) Dessain et Tolra,1973)

Klee n’a pas développé à proprement parler une théorie de l’évolution de l’art. Il oppose le credo artistique d’hier et celui d’aujourd’hui. Klee n’est pas à proprement dit un théoricien car il nourrit ses réflexions avant tout par sa pratique de peintre. Nonobstant la puissance de sa réflexion, Paul Klee est avant tout un peintre et se pose en conséquence avant tout des problèmes de peintre. Pour lui la peinture est une activité créatrice. C’est sa pratique de la peinture qui inspire ses réflexions, et non l’inverse. Sa pensée est donc très différente de celle de théoriciens comme Greenberg ou Bourdieu.

Le credo artistique d’hier consistait en une étude des apparences des objets perçues par la voie physico-optique à travers la couche d’air, élaborant ainsi un art purement optique. La peinture reproduisait le visible. Mais la seule voie optique ne correspond plus aux besoins d’aujourd’hui

Le credo artistique contemporain à Klee développe par contre une conception élargie de l’objet comme tel qui devient plus que sa simple apparence. Le simple rapport optique est ainsi transcendé et l’impression reçue des apparences se change en compréhension des forces en action dans notre monde et l’univers. Ainsi la force de la pesanteur qui régit notre équilibre sur la surface terrestre, force verticale symbolisée par le fil à plomb et qui relève du domaine statique. 

Ces forces ne sont pas visibles. Ce que dévoile sa maxime célèbre : « l’art ne reproduit pas le visible ; il rend visible ».

Pour Klee, la spécificité de la peinture consiste dans les moyens qu’elle utilise. Il privilégie surtout les moyens conceptuels (qu’il appelle également formels) que sont la ligne, le clair-obscur (tonalité), la couleur. Ce sont ces moyens mêmes qui spécifient la nature de la peinture. Ce sont eux qui, par leur combinaison et leur agencement, libèrent l’expression et la fixent sur la surface du tableau. Et chaque combinaison possède son caractère constructif particulier. C’est l’imaginaire du peintre, en s’associant étroitement aux moyens plastiques appropriés, qui permet de créer l’œuvre.

Ces moyens picturaux conceptuels sont  les dimensions propres du tableau , des « données formelles d’extension variable« . Quant au  passage de la nature à l’oeuvre d’art  « il s’agit de la déformation qu’impose le passage à l’ordre plastique avec ses dimensions propres« . (T.A.M. p.19)

Pour Klee « le domaine graphique, de par sa nature même, pousse à bon droit aisément à l’abstraction… plus d’importance est donnée aux assises formelles d’une représentation graphique et plus s’amoindrit l’appareil propre à la représentation réaliste des apparences ». (TAM p. 34).

Pour lui la pureté est du côté de l’abstraction. Le caractère d’un tableau est abstrait si « la représentation d’un objet s’appuie sur des moyens mis à sa disposition par un espace pictural donné ou si, au contraire, utilise des moyens extérieurs à cet espace » (PC, p.72) ce qui lui donne dans ce cas un caractère figuratif. Par exemple si l’éclairage est projeté de l’extérieur du tableau, celui-ci a un caractère figuratif–comme par exemple l’éclairage dans les tableaux de la Renaissance. Au contraire si l’éclairage naît de l’élaboration propre de l’image -lumière interne à l’image – on est dans le domaine de l’abstraction.

L’abstraction consiste à dégager les rapports créateurs purs qui existent entre les objets : rapports entre clair et obscur, long et court, bas et haut, couleur et couleur… Ainsi concernant les notions d’avant et d’arrière, si on suppose que jaune est en avant et bleu en arrière, on obtient quelque chose d’abstrait.

Pour l’artiste moderne,il y a abandon de l’objet naturel:il ne s’agit pas de copier ce dernier mais bien de le faire naître à nouveau ,de façon à créer une nouvelle naturalité.Et ce par une construction active de la forme qui conserve  cependant ses fondements dans les lois et les principes de la nature.

Ainsi le tableau accède à une existence plastique autonome.Et se révèle au spectateur dans un dialogue tout intérieur.

Antonio Saura ( dans Klee,Point final,1999) analyse le travail d’artistes qui,comme Klee, poursuivent un «  même esprit libertaire, une même volonté de dépasser les frontières expressive  (…)  le même recours à une expressivité immédiate, économe quant aux moyens employés, et qui tend à refléter « l’essentiel ».

C’est en utilisant la parabole de l’arbre (TAM p.16) que Klee illustre le rapport entre le monde, l’artiste et l’œuvre. 

« Notre artiste s’est donc trouvé aux prises avec ce monde multiforme et, supposons-le, s’y est à peu près retrouvé. Sans un bruit. Le voici suffisamment bien orienté et à même d’ordonner le flux des apparences et des expériences. Cette orientation dans les choses de la nature et de la vie, cet ordre avec ses embranchements et ses ramifications, je voudrais les comparer aux racines de l’arbre. 

De cette région afflue vers l’artiste la sève qui le pénètre et qui pénètre ses yeux. L’artiste se trouve ainsi dans la situation du tronc. 

Sous l’impression de ce courant qui l’assaille, il achemine dans l’œuvre les données de sa Vision. Et comme tout le monde peut voir la ramure d’un arbre s’épanouir simultanément dans toutes les directions, de même en est-il de l’œuvre »

L’artiste est un médium , un intermédiaires comme le tronc de l’arbre,soumis à des forces extérieures ( les racines ) , créant ainsi l’oeuvre d’art ( la ramure).

L’art montre « qu’il n’y a pas que les habituelles possibilités terrestres » et que « le sérieux éthique va de pair avec le fou-rire des anges« . (T.A.M p.41)

Manet , Olympia.

Dans son livre « Manet, une révolution symbolique », Seuil,2013), Pierre Bourdieu (1930-2002) fait une critique du formalisme de Clement Greenberg. Tout en marquant son accord avec Greenberg sur le fait que chaque art évolue en creusant sa spécificité, Bourdieu cependant n’appréhende pas l’évolution de l’art comme allant « vers sa propre fin par sa propre logique » (p.144). Pour Bourdieu, la limite de l’analyse formaliste se trouve dans le fait qu’on ne peut pas comprendre une œuvre à partir d’elle-même, à partir de ses seules propriétés de forme.

 Que Manet essaie d’imposer la bidimensionnalité de la peinture ne s’explique que par des   « conditions sociales de possibilité dont l’analyse formaliste enregistre les effets sans les prendre en compte » (p. 154). Si Greenberg analyse l’évolution de l’art comme uniquement interne c’est, dit Bourdieu, parce que l’analyse formaliste ne prend pas en compte le fait que le champ* artistique a pour effet de s’autonomiser, de se rendre en partie indépendant des autres champs en se fermant sur lui-même. Et par là-même de rendre possible la croyance en l’art perçu comme autonome, comme si l’art n’existait que pour lui-même en évoluant indépendamment de tout son environnement social. C’est le fonctionnement même du champ artistique qui produit l’effet de l’invention de l’art comme « l’art pour l’art ». L’autonomie de l’art n’est donc pas indépendante des conditions sociales qui rendent possible cette autonomie. 

Pour Bourdieu, l’approche formalise constate cette autonomisation de l’art mais ne fait pas l’analyse des conditions sociales qui sont la cause de cette autonomisation. Elle constate et analyse l’effet en oubliant les causes. 

Pour Bourdieu, dans le cas de Manet, il s’agit d’une crise du système universitaire ayant pour effet la surproduction de diplômés, … « une des conditions de réussite de la révolution opérée par Manet réside dans l’existence d’une population de rapins qui lui ont fourni à la fois un moteur et un public » (p.158). La crise artistique provoquée par Manet n’est pas seulement une révolution artistique mais aussi une révolution sociale. Le Déjeuner sur l’herbe remet en question tout le système académique et le système étatique dont ce dernier dépendait. On ne peut donc analyser la révolution artistique de Manet uniquement à partir de celui-ci- comme le fait l’analyse formaliste, alors qu’il s’agit de « le mettre par rapport à ce contre quoi il s’est constitué », (p. 161). Il s’agit donc pour Bourdieu de faire l’histoire sociale de l’univers académique pour comprendre ce contre quoi Manet s’est construit, c’est-à-dire contre l’art académique (« l’art pompier ») entièrement gouverné par l’État.

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*champ : le champ est un microcosme social relativement autonome. Chaque champ social a sa logique et est régi par des règles (de concurrence, de compétition…) qui lui sont propres. Il se caractérise par la poursuite d’une fin spécifique. Ainsi, la loi qui régit le champ artistique (« l’art pour l’art ») est différente de celle du champ économique (« les affaires sont les affaires »).

Pollock , révélations en noir.

Le critique d’art américain Clement Greenberg (1909-1994) est considéré comme le représentant influent de la méthode formaliste aux Etats-Unis dans les années 60.

La dénomination « formalisme » est utilisée pour décrire l’évolution de l’art comme étant une évolution dépendante d’un principe interne, autonome, immanent à l’art lui-même. Dans cette conception, l’évolution de l’art n’a pas de rapport avec le contexte social extérieur. L’art poursuit sa propre fin en évoluant selon ce principe interne qui lui appartient en propre. On retrouve ici la notion de « l’art pour l’art ». Cette affirmation d’un seul principe évolutif immanent conduit Greenberg à analyser les œuvres d’art exclusivement en termes de logique artistique interne, adoptant de fait un point de vue formel.

Dans un article faisant référence « La peinture moderniste, 1965, traduction sur le net : appareil.revues.org 17/2016. », Greenberg développe l’idée que chaque art développe ce qui lui est spécifique. En se retranchant par cette recherche toujours renforcée de sa spécificité, chaque art devient « pur » et gagne ainsi son excellence et son indépendance.

Pour Greenberg, la spécificité de la peinture est la surface plane de la toile ou du support. On peint sur un support plan à deux dimensions. Cette planéité de la surface est le seul élément exclusif de l’art pictural et la seule condition que la peinture ne partage pas avec un autre art. Par exemple, avec la sculpture qui est définie spécifiquement par sa tridimensionnalité.

La peinture « pré-moderniste » ne cesse de donner l’illusion de l’espace sur la toile -haut/bas ; gauche/droite ; avant/arrière- en utilisant diverses techniques. Citons pour exemple la perspective linéaire qui crée de la profondeur en utilisant le principe que le plus éloigné est le plus petit et en mettant les objets à la même échelle. Mais aussi le modelé qui donne l’apparence de volume aux objets représentés par l’utilisation du clair et de l’obscur.
Le Modernisme -dont Manet a été, pour Greenberg, le fondateur-va revendiquer cette planéité (bidimensionnalité) de la surface en abandonnant la représentation d’un espace tridimensionnel. Le Modernisme a ainsi repoussé les limites que sont les règles et les conventions essentielles de la peinture – la représentation de l’espace- en faisant le choix délibéré et revendiqué de la planéité du tableau.

Le Modernisme est un art d’avant-garde qui a conquis son autonomie en se dégageant des contingences utilitaires et pratiques des activités technique et industrielle et de la vie quotidienne. (Cf. son article Avant-garde et kitsch, dans AC)

Dans son livre « Art et culture, Essais critiques, (AC) éditions Macula, 1988 (1961)), Greenberg analyse de façon approfondie les peintres qui ont contribué aux avancées du Modernisme.
C’est ainsi par exemple que Cézanne substitua « au modelé traditionnellement obtenu par les contrastes de clair et d’ombre un modelé obtenu par des différences entre tons chauds et tons froids » (p.65). Remarquons que cette substitution est au fondement de l’expression de Cézanne « moduler » qu’il opposait à « modeler *» (cf. « Conversations avec Cézanne », Macula, 1986).
Greenberg analyse aussi notamment le rôle du collage dans l’évolution du cubisme : « le papier collé, de par la taille des zones qu’il recouvre… établit physiquement une planéité effective non représentative » (p.92).

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* modeler : représenter les volumes par les valeurs d’un contraste de clair – obscur. La parenté avec le modelage en sculpture est manifeste. En peinture, on parle d’ailleurs d’un « effet sculptural » pour décrire l’imitation du volume d’un corps.

Analyser l’évolution de l’art comme le font les théoriciens de cette discipline est d’un intérêt majeur pour la compréhension des œuvres. Car en rendant compte de l’évolution artistique le théoricien dégage des critères et des principes qui permettent de comparer les œuvres par leurs ressemblances mais aussi dans le même temps par leurs différences. 

Cette comparaison construit une vue synoptique des œuvres d’art à travers les différentes époques, mouvements artistiques, styles, artistes…

Cette vue synoptique et globale affine la perception et la compréhension artistique et peut être considérée comme le fondement d’une approche esthétique.

Certes, ces théories sont différentes et souvent analysées comme antagonistes, mais en adopter une c’est déjà améliorer sa compréhension des œuvres d’art. Mais en outre, sont-elles aussi opposées que leurs apparences veuillent le montrer ?

L’approche formaliste telle que la développe Clement Greenberg se construit sur le principe que chaque art recherche à accroître sa spécificité, dans le cas de la peinture par la recherche de la planéité. L’œuvre est ainsi analysée pour elle-même dans la logique d’un art autonome poursuivant sa propre fin. 

On ne peut lui donner entièrement tort car comme le montre Paul Klee, la peinture de par sa nature possède ses propres moyens d’expression. Klee en fait élargi la notion de planéité de Greenberg en définissant les moyens plastiques–ligne, clair-obscur, couleur–qui permettent l’expressivité du peintre. On peut donc admettre que la peinture a sa propre logique par l’utilisation de moyens qui lui sont spécifiques et que cette logique interne influence inévitablement son évolution. Les peintres qui innovent se situent nécessairement par rapport aux moyens formels utilisés par les peintres qui les ont précédés.

L’approche sociologique de Bourdieu quant à elle élargi la compréhension de l’œuvre aux conditions sociales de son apparition. L’autonomie de l’art n’est rendue possible que par des conditions sociales proprement historiques. On ne peut certes aussi réfuter les fondements de cette analyse. Les peintres ne sont pas issus de la cuisse de Jupiter, ils ont tous nécessairement une histoire sociale et font partie intégrante de leur époque qui leur inculque notamment des façons de percevoir  leur art,des conditions d’exercice de leur métier,des possibilités de réussite.

Face à ces diverses théories, il faut donc être conscient du point de vue qu’elles proposent,voire imposent. Le point de vue formaliste adopte le point de vue de l’œuvre elle-même, indépendamment de tout contexte social. Ce dernier par contre est mis en avant par le point de vue sociologique qui rend possible la compréhension de la spécificité d’un peintre et de ses œuvres. Et de comprendre pourquoi certaines œuvres provoquent une rupture dans le champ artistique.

L’approche formaliste adopte le point de vue de l’apparition du tableau comme objet en lui-même, l’approche sociologique le point de vue de l’apparition sociale du peintre. Quant à Paul Klee, enseigné par sa pratique même de peintre, il ne sépare pas l’activité créatrice de l’œuvre qu’elle produit. Le monde, l’artiste et l’œuvre sont nécessairement liés.

Gérard Magnette